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Mederu

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Tradurre (dal latino tra‐ducere: condurre al di là) significa

trasporre in una lingua diversa una serie di parole che non sono soltanto “parole” ma contengono concetti spesso estranei alla lingua in cui si traduce. Questi concetti appaiono tanto più lontani quanto più lontana è la cultura della lingua dalla quale intendiamo tradurre.

"Lo scrittore che si sforza di sorvegliare le traduzioni dei suoi romanzi corre dietro alle innumerevoli parole come un pastore dietro a un gregge di pecore brade, triste figura ai propri occhi, ridicola agli occhi degli altri " Milan Kundera, L'arte del Romanzo, 1986

In questo caso parliamo della lingua giapponese, in cui il significato e il significante assumono un valore estetico totalmente estraneo a noi occidentali. I kanji, con i loro tratti “pittorici”, sembrano contenere un linguaggio segreto, qualcosa di inaccessibile anche quando riusciamo a coglierne il senso. In particolare, c’è una parola giapponese che sfugge a qualsiasi traduzione e comprensione: si tratta di mederu che vuol dire letteralmente “apprezzare le cose belle della natura”.

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Mederu, il cui suono sembra trasportarci già in una dimensione di calma e di contemplazione, racchiude tutta l’importanza che la natura riveste per i giapponesi. Viene subito in mente il rito annuale dell’hanami, durante il quale si contemplano i ciliegi in fiore; oppure l’autunnale momijigari i cui protagonisti sono i bellissimi aceri giapponesi.

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Come dimenticare, inoltre, l’incipit del “Makura no Soshi” (Note del Guanciale) di Sei Shōnagon: "L'aurora a primavera: si rischiara il cielo sulle cime delle montagne, sempre più luminoso, e nuvole rosa si accavallano snelle e leggere..." dove la natura, da sola, costituisce uno spettacolo d’insuperabile bellezza. Nessun traduttore, per quanto abile e fantasioso, riuscirà mai a trasporre in un’altra lingua questo concetto che è anche il segno dell’anima di un intero popolo.
Tuttavia, chi si è anche solo avvicinato alla sublime arte del bonsai, riesce a carpire il senso profondo di questo bellissimo verbo.
Piantare, coltivare, potare e veder crescere lentamente il proprio albero, significa sperimentare mederu e farne il motivo dominante del proprio lavoro certosino. L’estetica del bonsai, basata su asimmetrie e vuoti pieni di senso, è intrisa di mederu ed è, probabilmente, uno dei pochi canali che noi occidentali possiamo percorrere per comprendere questa misteriosa parola.
Ogni bonsaista, con la sua arte paziente, riesce a tradurre in un linguaggio non verbale questa incredibile parola e a rendere tangibile un concetto che, altrimenti, resterebbe per noi impenetrabile.

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Ikebana International

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Ikebana International è un’associazione culturale no profit

dedicata alla diffusione e alla promozione dell’arte giapponese dell’ikebana.
Nasce su idea di Ellen Gordon Allen nel 1956, il cui scopo era di creare un’associazione a livello mondiale che unisse le persone che amano questa arte.

Attualmente dell’Associazione fanno parte più di 60 paesi e oltre 7,800 iscritti. Ikebana International non è una scuola di ikebana, e non è detto che per essere iscritti si debba fare ikebana, si può anche essere solamente interessati come ad altre arti giapponesi (la rivista che Ikebana International edita ha sempre di fondo articoli sulla cultura e i luoghi giapponesi).

Chi studia ikebana sicuramente qui vi troverà fonte di interesse dato che si vede non solo come operano le diverse scuole qui rappresentate, ma anche come vengono “trattati” i medesimi materiali con ikebana differenti per stile, forma e utilizzo del materiale vegetale stesso. Ci sono scuole strettamente tradizionali, altre all’avanguardia e altre ancora che si collocano nel mezzo.

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Free Style. Scuola Ohara. Courtesy of Silvana Mattei

Le oltre cento scuole di ikebana hanno diversissimi approcci a questa arte anche se alcuni canoni restano piuttosto immutati. L’Ikebana International offre l’opportunità attraverso i suoi collaboratori (tutti volontari) di far sì che le persone interessate abbiano una visione globale di questa arte attraverso la possibilità di partecipare a dimostrazioni, conferenze e workshop tenuti dagli insegnanti delle varie scuole. Presidente onorario è Sua Altezza Imperiale la Principessa Takamado, membro della famiglia imperiale giapponese. Nel 1958 Jenny Banti Pereira (una delle massime artiste in questo campo) aveva fondato a Roma il secondo Chapter al di fuori del Giappone dell’Ikebana International, ma nel corso degli anni questi aveva cessato la sua attività.

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Ikebana Sogetsu di Lucio Farinelli (Disassembling and rearranging the materials)

Due anni fa la direttrice del Chapter di Milano, la signora Keiko Ando, propose al sottoscritto di fondare un Chapter romano data l’alta percentuale di persone che studiano quest’arte nella capitale italiana.
Secondo il regolamento dell’associazione era preferibile che a crearlo fossero almeno due scuole di ikebana per cui mi rivolsi alle rappresentanti della scuola Ohara trovando in Silvana Mattei una valida sostenitrice dell’iniziativa.

Fare ikebana al di là del continuo studio, dell’esercitarsi è voler comunicare qualcosa (come tutte le arti), non fare sfoggio del proprio io per cui la base del Chapter romano è stato fatto nella più totale concordia e passione.

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Classic Style. Scuola Ikenobo. Courtesy of Rikka Shofutai

Nel Chapter di Roma (recentemente presentato durante una conferenza/dimostrazione al Museo Nazionale d’Arte Orientale 'Giuseppe Tucci' a Roma) sono riunite le tre più grandi scuole di ikebana esistenti: Ikenobo, Ohara e Sogetsu.
L’Ikenobo è la prima scuola in assoluto di ikebana (ha più di 550 anni di vita). Nasce come evoluzione della pratica buddista di offerta floreale sugli altari. Il suo Fondatore il monaco Senkei narra nel Diario Hekizannichiroku che nel 1462 egli stesso pose alcune decine di rami e fiori in un vaso d’oro.
L’Ikenobo, nel XVI secolo, prevedeva lo studio di due diversi stili: Tatehana e Nageirebana che venivano collocate in appositi spazi della casa riservati al culto. A partire dal XVII secolo, si svilupparono da questi due stili iniziali quelli che hanno caratterizzato la scuola Ikenobo: il Rikka e lo Shoka.
La struttura del Rikka simboleggiava il monte Sumeru (o Meru), mitica montagna sacra per il buddhismo, e ne mostra sette caratteristiche rappresentate dai sette rami principali che nello Shoka saranno ridotti a tre.
L’attuale Maestro della scuola Ikenobo Sean’Ei partendo da due stili tradizionali (Rikka Shofutai e Shoka Shofutai) ha creato altri due stili per adattare le composizioni alla vita contemporanea e agli spazi abitativi attuali (rispettivamente Rikka Shinputai e Shoka Shinputai).

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Mankichi lanscape and kakemono. Di Silvana Mattei. Scuola Ohara

La prima vera rivoluzione in questa arte si ebbe con la nascita della scuola Ohara durante il periodo Meiji (1868 – 1912) caratterizzato da una profonda trasformazione e mutamento della società e della cultura giapponese. Il suo fondatore e I° Caposcuola (Iemoto) fu Unshin Ohara che ideò il Moribana (letteralmente fiori ammassati), una forma che si sviluppava non più soltanto in altezza, ma anche orizzontalmente.
Koun, il II Iemoto, seguendo la tradizione del profondo sentimento di attenzione e di amore verso la Natura che permea tutta l’Ikebana Ohara ideerà il Moribana Paesaggio.
La scuola Ohara segna un passaggio dall’ikebana classico seppur non scostandosi mai del tutto dalle tradizioni culturali e pittoriche del giappone come avviene per composizioni quali il Rimpa ed il Bunjin.
Altri esempi di stili della scuola Ohara sono l’Hanamai, l’Hana‐isho e il recente Hana‐kanade.
Se l’Ohara fu innovativa per l’ideazione del Moribana, il particolare riferirsi alle pitture tradizionali, la creazione di paesaggi e l’attenzione davvero minuziosa alla natura la rivoluzione totale nel campo dell’ikebana fu portata dalla scuola Sogetsu.

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Free Style. Scuola Ikenobo. Courtesy of Rikka Shofutai

La Scuola Sogetsu (letteralmente “Erba e Luna”) venne fondata nel 1927 da Sofu Teshigahara artista interessato al mondo moderno e fortemente influenzato dall’apertura delle frontiere del Giappone (Restaurazione Meiji 1868).
Al motto "l'Ikebana fuori dal Tokonoma" si formarono le nuove tendenze per cui la rivoluzione culturale portava a concepire l'Ikebana come un'arte scultorea. Nel 1930 venne proclamato il "Manifesto dei nuovi stili dell'Ikebana" in cui questa diviene una vera e propria arte evolvendosi in parte dai concetti filosofici che l’avevano caratterizzata, ma soprattutto dalle restrizioni nell'uso dei vegetali.
L’artista è libero di scegliere contenitori e forme imprimendo nell’ikebana la propria personalità. Il materiale vegetale diviene colore, materiale plasmabile e si va a perdere la visione fino ad allora espressa dell'Ikebana (le cui costruzioni anche tradizionali erano tutte artificiali) quale raffigurazione della Natura, residenza degli Dei; Sofu utilizzando nuovi materiali e tecniche innovative affermò che: l’ikebana poteva essere fatto da tutti in ogni momento, in qualsiasi luogo con qualsiasi materiale. L’ikebana Sogetsu è composto da linee, colore e massa e da qui si dispiega la possibilità di una creatività infinita.
Sofu fu considerato un grande artista al pari dei suoi amici Picasso e Dalì e insignito di onorificenze tanto in Giappone quanto all’estero, innovatore in assoluto insegnò ikebana anche attraverso media quali la radio. 

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Ikebana Sogetsu di Luca Ramacciotti (Using both fresh and unconventional materials)

I successivi Iemoto apportarono varianti nell’insegnamento della Sogetsu ideato da Sofu senza mai alterarne le nozioni tecniche di base. (Kasumi introdusse nell’ikebana il materiale dipinto e gli ikebana in miniatura, Hiroshi ideò grandi installazioni in bambù e portò l’ikebana a livelli di massima sperimentazione creando stili che prevedevano la presenza in contemporanea di più artisti quali il Renka e Akane che, recentemente, ha introdotto l’insegnamento dell’ikebana anche presso i bambini). Il programma di insegnamento della scuola, ideato per facilitare l’apprendimento e l’insegnamento dell’ikebana si chiama Kakeiho e prevede due corsi di Moribana e Nageire per comprendere le dimensioni e lo spazio e durante i quali si affronta sporadicamente lo stile libero e due corsi di stile libero concentrato su temi quali massa, linea e colore al fine di sviluppare l’artista che è in noi.

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Un allenamento di Kendo (3)

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Come detto nei precedenti articoli le prime due guardie sono adottate nei combattimenti usando lo shinai mentre tutte e cinque sono studiate nei Kata.

L’allenamento ha il suo prosieguo con le tecniche di Uchikomi o ripetizioni di Attacchi, è anche possibile eseguirli con l’armatura indossata, dicevamo che sono degli attacchi ripetuti, in pratica si deve colpire gli obiettivi cruciali che portano al punto, ricapitolando questi sono il colpo al Men (testa), al Kote (polsi), al Do (fianchi) e allo Tzuki (gola), poi si passa ai doppi e ai tripli colpi, Men-Men, Kote- Men, Tzuki-Men, Kote-Do, Kote-Men-Do, tutto questo deve essere svolto alla propria velocità massimale.
Ultimate tutte le sequenze per un numero prestabilito per ogn’una di esse possiamo concederci 5 minuti di pausa, oltre che riposarci abbiamo il tempo di organizzare il proseguo dell’allenamento per i principianti che andranno poi ad eseguire un programma di base insieme ad un istruttore o a qualche praticante esperto. Il resto del gruppo indossa l’armatura per il continuo dell’allenamento con lo studio delle tecniche in armatura.

Le tecniche di Kendo sono diverse ma si possono raggruppare in due gruppi ben distinti:
Tecniche di Attacco, Shikake Waza
Tecniche di difesa e contrattacco, Oji Waza
Non esistono tecniche di sola difesa fini a se stesse, da qui possiamo capire come il Kendo è un’arte marziale d’attacco, cosa che avevamo intuito già quando si parlava di come dovrebbe essere impostato l’allenamento a livello mentale
Ma torniamo alle nostre tecniche provando a vederne alcune sia del gruppo appartenenti a Shikake Waza sia al gruppo appartenenti a Oji-Waza.
- Debana – Anticipare con un nostro attacco quello dell’avversario, colpendo il Men, il Kote, il Do o lo Tzuki. Con l’esperienza si arriva a colpire sull’intenzione dell’avversario, appena lui pensa ma prima ancora che si muova noi sferriamo il nostro attacco.
- Harai – Spazzare la shinai dell’avversario “rompendo” la sua guardia muovendo la shina dal basso verso l’alto per poi riabbassarlo per colpirlo.
- Tataki – Abbattere la guardia dell’avversario con la nostra shinai per poi colpirlo.
- Hiki – Schivare l’attacco dell’avversario andando indietro di un passo per poi avanzare e colpire.
- Ni/San Dan – Colpirlo direttamente con doppio o triplo attacco.
- Makiotoshi – “Avvolgere” la shinai dell’avversario agganciandolo e compiendo un movimento rotatorio con la punta della nostra shinai in modo da portargli la guardia fuori dalla nostra figura per poi colpirlo.
- Katate – Lasciare la presa della shina con la mano destra e colpire utilizzando per il movimento solo il braccio sinistro.

Ora passiamo a qualche tecnica di Oji-Waza
Nuki . Caricare la nostra Shinai mentre il nostro avversario ci attacca mandandolo a vuoto facendo seguire il nostro attacco colpendo. La tecnica è simile a Hiki ma in questo caso si rimane fermi sul posto muovendoci solo dopo averlo colpito.
Aiuchi – Attacco in simultanea ma colpendo prima noi.
Kaeshi - Parare utilizzando un lato dello shinai posizionandolo in modo leggermente obliquo per poi attaccarlo dalla parte opposta.
Suriage – Strisciare lo Shina dell’avversario mentre ci sta colpendo in modo da deviarlo conmpiendo un movimento con la nostra shinai che va dal basso verso l’altro.
Suriotoshi – Come in Suriage ma il movimento della nostra shina va dall’alto verso il basso per poi riarmare e colpire.
Uchiotoshi – Colpire direttamente la shinai dell’avversario mentre è in guardia in modo che questo si abbassi per poi colpire.

Tutte queste tecniche vanno eseguire con lo spirito corretto. La parte più importante nell’eseguire una tecnica è il Ki-Ken-Tai,( urlo, colpo e il corpo che avanza), tutto in un sincronismo perfetto, vi ricordo che se manca una di queste tre condizioni o che non avvengono in sincronia non viene assegnato l’IPPON, il punto valido, anche se la tecnica eseguita è perfetta, per vincere una gara servono due IPPON, oppure deve scadere il tempo ed aver fatto un IPPON. Nelle competizioni a squadre si fà il conteggio totale degli Ippon fatti dalle due squadre, la squadra che ha ottenuto il punteggio più alto vince.

I combattimenti, compresi gli esami e le gare, esclusi però i campionati mondiali e quelli europei perché esistono le categorie uomini e donne, sono senza distinzioni di grado, di età e di sesso. Un uomo può combattere contro una donna o un ragazzo oppure con un avversario con un grado molto più alto rispetto al nostro o anche molto più basso, addirittura con un principiante, perché questo?
A prima vista viene spontaneo pensare che se incontrassi una persona supponiamo con un grado più basso del mio o un ragazzo avrò vita facile e vincerò facilmente l’incontro ma non è cosi.
Non basta essere padrone di una buona tecnica per vincere ma è altrettanto importante avere una buona mente altrimenti perderò sicuramente quell’incontro. Possiamo quindi affermare che una mente forte vince contro una tecnica forte, ma in che modo?
Il termine Giapponese che spiega questo concetto è SHIKAI – Le quattro inibizioni, i quattro diavoli, e sono:
KYO – Sorpresa
KU – Paura
GI – Dubbio
WAKU – Perplessità

Se si attua una di queste quattro situazioni in una gara possiamo avere delle ottime chance di vincere l’incontro.
Esistono altri atteggiamenti da tenere presente che vado ad elencare:
SHISHIN-NO-ISAME che è il controllo della mente che non teme la morte, non condizionata da volontà e sentimento in alcuna cosa
FUDOSHIN è la mente inamovibile.
KAN-NO-ME guardare in profondità, fortemente, senza ego.
KEN-NO-ME guardare in superficie, dolcemente, senza pregiudizio.
MUGA-NO-KYOCHI senza esserci
GYOGAKU-ITCHI Azione e conoscenza insieme
MEIKYO-SHISUI-NO-KYOCHI non essere influenzato da una situazione contraria
NUKAZU-SUMUKOTO puoi uccidere e sconfiggere senza estrarre la spada
SONKEY onore e rispetto
SEI-CHU-DO movimento in tranquillità
SUTEMI spirito di sacrificio

Queste qualità sono sempre importanti soprattutto rispetto a chi ha grandi qualità tecniche, sono situazioni che ci permettono di migliorare parecchio e in relativo breve tempo.
Nel Kendo esistono poi delle regole che riguardano l’etichetta che non sono meno importanti di altre, ad un esame la prima cosa che guarda la commissione è il come ci presentiamo: quello è già il nostro biglietto da visita ed è preso molto in considerazione. La cura dell’estetica restituisce grande onore anche in caso di sconfitta. Non dimentichiamolo.

Bene, ora dopo questa panoramica sappiamo cos’è il Kendo, ma perché praticarlo?
Negli anni sono stati fatti tantissimi studi per capire il motivo che questo fenomeno ha grande seguito, i Samurai non esistono più, almeno per come li conosciamo, le guerre feudali men che meno, nessun esercito al giorno d’oggi va a fare le campagne di guerra con le Katane, anche le tecniche di Kenjutsu sono ormai scomparse, il Kenjutsu è la madre del Kendo moderno e quello che è il passato è stato quasi del tutto rimosso. Per dare una risposta alla domanda, bisognerebbe andare a studiare la società Giapponese, o meglio il boom economico che lo ha attraversato dopo lo sgancio della bomba atomica su Hiroshima e su Nagasashi e quindi dopo il termine della II° Guerra Mondiale, in aiuto per capire questo concetto vi rimando al libro Hagakure, come detto è il codice d’onore dei Samurai, questo testo è adottato dai grandi manager e dalle alte cariche della società Giapponese , questi personaggi sono i nuovi Samurai, sono le persone che danno un senso a tutto ciò che è sociale a livello di miglioramento, lo scopo è quello di portare più in alto possibile la propria società, ognuno con il proprio contributo e il Kendo sicuramente aiuta in questo. Di questa linea si sono accorti ormai da parecchi anni anche i manager Americani e le persone di spicco di quel paese che copiando il modello Giapponese praticano il Kendo quotidianamente prima dell’inizio di ogni giornata lavorativa. Un altro libro molto importante che spiega i modi da seguire nella vita di tutti i giorni è GO-RIN-NO-SHO, il libro dei cinque anelli di Miyamoto Musashi,il più grande spadaccino di tutti i tempi, nonostante sia stato scritto intorno al 1645 è da considerare assolutamente un libro d’attualità.

E’ quindi evidente che i benefici sono sia fisici che mentali, oltre che morali e sociali, non a caso le persone migliori non esitano in qualsiasi occasione a dire GRAZIE.

E’ molto importante praticare il Kendo, per migliorare e migliorarsi, una battaglia che dura tutta una vita.
GAMBATE!!!!!!

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Visita all'Istituto Giapponese di Cultura Roma

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Nel cuore di Roma, vicino la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, in via Gramsci 74, sorge l'Istituto Giapponese di Cultura

Quest'istituto è stato inaugurato nel 1962 per la promozione della cultura giapponese in Italia.

L'edificio è un tipico esempio di architettura giapponese moderna, una struttura di tre piani in cemento armato ma che mantiene tutte le caratteristiche dell'originale edificio in legno di stile Heian, con i pilastri sporgenti dalle pareti esterne, finestre a grate chiamate Hitomi e la veranda (tsuridono).
L'istituto possiede un giardino di una superficie di 1500 mq circa, che presenta tutti gli elementi essenziali di un tradizionale giardino sen'en ( giardino con laghetto) : il laghetto, la cascata, le rocce, le piccole isole, il ponticello e la lampada "tòrò".
Tra le pianti presenti è possibile trovare il ciliegio, il glicine, gli iris e i pini nani.
Le pietre che formano la cascata provengono dalla campagna toscana.
E' possibile visitare gratuitamente il giardino giapponese accompagnati da una guida.
Per la visita è obbligatoria la prenotazione che si effettua esclusivamente per via telefonica.
Tutte le informazioni riguardanti orari per le visite e il numero di telefono è possibile trovarli sul sito dell'Istituto Giapponese di cultura

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Capolavori della scultura buddhista giapponese

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E' da poco terminata la mostra organizzata con la collaborazione del Bunkachō (l’Agenzia per gli Affari Culturali del Giappone), presso le Scuderie del Quirinale a Roma,

intitolata: Capolavori della scultura buddhista giapponese. 21 opere (per un totale di 35 pezzi) che, spaziando dal Periodo Asuka (538 – 710) a quello Kamakura (1185 – 1333), permettono di seguire con chiarezza l’evoluzione della scultura buddhista nella terra del Sol Levante.

Alcune di queste statue sono di grandi dimensioni, talvolta quasi imponenti; un tesoro che assai di rado i nipponici permettono che lasci il suolo patrio, e questo potrebbe allora spiegare il perché della, purtroppo, breve durata della esposizione, inaugurata il 29 luglio 2016. 

Introdotta dalla Cina attraverso la Corea, la scultura buddhista si sviluppò in Giappone con sempre crescente autonomia espressiva rispetto a quella del resto dell'Asia. Tra quegli orientalisti in possesso di una sana visione critica e non fanatica del Giappone, gira il seguente detto: l'unico elemento classico autenticamente nipponico si trova nella tradizione delle terme (温泉, onsen). Tuttavia, nulla rimane uguale quando entra in contatto con la cultura di questo Paese, qualsiasi cosa non viene banalmente copiata, bensì “giapponesizzata”; non per niente alcuni studiosi definiscono quella dell'Arcipelago una “cultura mista” (混成文化, konsei bunka), cioè non passiva ricettrice delle mode e dei costumi stranieri, ma capace, per converso, di rielaborare qualsiasi elemento allogeno, adattandolo alle proprie esigenze.

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La Penisola Coreana ha sempre rappresentato una “testa di ponte” per la permeazione della cultura della “Terra di Mezzo” (“Zhōngguó”: 中國, semplificato dopo l'avvento di Mao in中国) in Giappone. Proprio dalla Cina, tra il VI e il VII secolo, venne introdotto il Buddhismo, e da quel momento in poi nulla è stato più lo stesso nella società nipponica. Forse, soltanto con la celeberrima Restaurazione Meiji (1868) si è posta in essere una rivoluzione sociale tanto profonda nella vita dei giapponesi.

A partire dal X secolo, con la “splendente” corte Heian (794 – 1185), la scultura buddhista conobbe uno sviluppo sempre più originale rispetto ai modelli continentali, sia nei temi che nelle forme, trovando il suo culmine con l'avvento del potere militare – quello degli Shōgun per intenderci – ai danni di quello imperiale a partire dall’Epoca Kamakura. La nuova dottrina samuraica influenzò anche l'arte religiosa, facendo nascere una scultura realistica e vigorosa, essenziale nelle forme, che ben rispondeva agli ideali dei signori feudali che governavano il Paese. Le varie “sette” buddhiste, che sino a quel momento gestivano la spiritualità della Nazione, vennero gradualmente messe in ombra dalla imponente diffusione dello Zen: una interpretazione del Buddhismo che diventerà un tutt'uno col mondo dei samurai.

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Facciamo un passo indietro. Lo Shintō (神道) è la religione autoctona del Giappone e per secoli patì non poco lo strapotere di questa nuova e articolata religione “straniera”. Invero, il Buddhismo è talmente complesso, quanto lo Shintoismo, nella sua essenza animista, è basilare, legato in modo indissolubile alla Natura, dove, al posto di riti veri e propri, troviamo una serie infinita di feste tradizionali, i cosiddetti matsuri (祭), così da onorare i kami: divinità talvolta persino presenti in oggetti inanimati come le pietre.

Con l'ascesa del Buddhismo vi fu altresì una vera palingenesi nell'arte giapponese, visto che la “Via dei Kami” non necessitava di essere rappresentata visivamente. Dunque, seguendo una lettura di stampo occidentale, si potrebbe definire lo Shintoismo una religione iconoclasta.   
Come spiega il curatore della mostra Takeo Oku: “Il Buddhismo portò con sé caratteri ed elementi indiani, cinesi, coreani che poco alla volta col supporto politico di grandi statisti e uomini di potere si affermarono nell’Arcipelago fino a unirsi in forme sincretistiche con lo Shintoismo primigenio”. Oltre che in Letteratura, è nell'Architettura e nella statuaria che questa religione raggiunse l'apice della sua grandezza espressiva; malgrado non vi sia aspetto della vita tradizionale giapponese che non ne sia stato influenzato. 

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Per quanto concerne le statue, il Governo Nipponico ne ha classificate 2626 come “Tesoro Nazionale” o “Importante Proprietà Culturale”. Una stringatissima riflessione su questo punto. Talvolta, essere orientalisti e, nel contempo, museologi può essere di aiuto. Quindi, va fatta notare la particolare nomenclatura del Patrimonio Culturale da parte giapponese.
Per secoli, proprio a causa del concetto di impermanenza tipico del Buddhismo, nell'Arcipelago non si è prestata la necessaria attenzione a una parola così cara alla civiltà italiana: la Tutela. Solo negli ultimi decenni, imparando dagli stranieri, i nipponici hanno finalmente compreso che il passato va conservato. La massima importanza data a un oggetto o edificio è, per l'appunto, quella di “Tesoro Nazionale”. Però, come in tutto, anche qui gli abitanti del Paese del Sol Levante hanno sentito di metterci qualcosa di proprio, di unicamente loro, creando una categoria che la dice lunga su questa cultura: “Tesoro Nazionale Vivente” (人間国宝, “Ningen Kokuhō”). Ovvero, quegli artisti e finanche artigiani che eccellono nelle discipline tradizionali. Non c'è che dire, noi occidentali dovremmo riflettere un bel po' su questo e, magari, capiremmo meglio come si sta al mondo. Benché siano in maggioranza di squisita fattura, una sola delle opere in mostra rientra nella qualifica di massimo pregio, quella di Kiei: Yakushi Nyorai (VIII secolo, legno non dipinto). Ciò spiega quanti capolavori tuttora, malgrado guerre, incendi e terremoti, è possibile ammirare in Giappone!
A proposito delle “maestranze”, chi erano coloro che realizzavano queste raffinate statue? Trattasi di figure dalla importanza capitale, chiamati Busshi (仏師), mitici maestri della scultura che dal X secolo furono quasi esclusivamente monaci, anche se molti di loro non svolgevano funzioni sacerdotali. Nel 701 il Codice Taihō (大宝律令, “Taihō Ritsuryō”) sancì il sistema fondato sul principio del dominio diretto dello Stato sulle terre e sugli uomini. La concezione politica fortemente centralista si materializzò nel progetto di una nuova prestigiosa capitale, Heijōkyō (l’attuale Nara). La Corte vi si trasferì nel 710, seguita dai grandi complessi buddhisti. Dopo 30 anni di interruzione, nel 702 fu inviata nuovamente una ambasceria in Cina e da allora il Giappone continuò a mantenere relazioni amichevoli, seppur sufficientemente distaccate, con la Cina dei Tang (618 – 907).
Il Periodo Nara sarà quello di massima sinizzazione del Paese, tanto che la stessa città di Nara si attesta come la più meravigliosa concentrazione di architettura buddhista cinese di tutto l'Estremo Oriente. In effetti, anche se il Giappone continuava a essere di fatto un Paese tributario della Cina, grazie alla separazione geografica dovuta al mare, poté elaborare una propria ricerca stilistica nell'arte. L’arte Tang segnò un punto di svolta quintessenziale, permettendo lo sviluppo di una raffinatezza culturale prima di allora totalmente sconosciuta.
Nel 907 la fine della Dinastia Tang inaugurò una fase di divisioni e lotte tra i vari regni formatisi sul territorio cinese (Periodo delle Cinque Dinastie e dei Dieci Regni). La confusione che regnava in Cina suscitò nei giapponesi un certo autocompiacimento per lo stato del Buddhismo nella loro Nazione. È proprio in questa epoca così debitrice verso quella del Celeste Impero che si sviluppò un primissimo senso di superiorità da parte nipponica verso il resto dell'Asia. Un paradosso, questo, che è connaturato nella società giapponese e che, sciaguratamente, si ripeterà durante gli anni '30 e '40 del secolo scorso; stavolta il “maestro nemico” sarà l'Occidente.  
Tornando più precisamente all'arte, nella mostra si ricorda Jōchō (XI sec.), un artista che ha fortemente innovato lo stile della statuaria religiosa. La sua unica opera ancora esistente si trova nello splendido Byōdō-in, nella cittadina di Uji, vicino Kyōto. Quello che è anche conosciuto col nome di Padiglione della Fenice ospita un suo capolavoro: la statua di Amida Nyorai (sanscrito Amitābha, 1053). Nel Periodo Kamakura saranno prima Unkei e poi il figlio Tankei a dettare il canone artistico, con specialmente il secondo nel proporre una iconografia di un Buddhismo immanente e che in qualche modo segue le nuove concezioni sociali di stampo militare della casta samuraica ormai saldamente al comando della Nazione. In mostra è presente una opera di Tankei, la quale incarna questo innovativo spirito “guerriero”: Bishamonten (XIII secolo, legno dipinto).
La tipologia tutta nipponica nella rappresentazione del sacro la si può far risalire a dopo il Periodo Nara, quando la statuaria buddhista si “desinizza”. Una indipendenza culturale agognata dagli abitanti dell'Arcipelago, che sempre di più mal digerivano lo strapotere della influenza cinese sulla loro cultura tradizionale. Ecco, che durante Kamakura alla seraficità riscontrabile in tutta la statuaria buddhista d'Oriente, subentra l'ira nei volti delle opere scolpite in Giappone. Il Buddhismo stava inserendosi prepotentemente nella vita dei samurai, dopo aver già conquistato la Corte Imperiale, con lo Shintō a scivolare gradatamente nel mondo rurale. Tale “declassamento” della religione indigena del Paese porterà secoli dopo – durante quella che gli storici del Sol Levante sogliono chiamare la “Valle Oscura” (黒い谷, Kuroi Tani) del militarismo degli anni '30 – a persecuzioni a tratti virulente nei confronti del Buddhismo, rafforzando a tal punto lo Shintoismo da renderlo addirittura una religione nazionale, ribattezzata Kokka Shintō (国家神道) o “Shintoismo di Stato”. Ciò non toglie che fu proprio questa ultima forma religiosa, tutta incentrata sulla vita e sui rituali di tipo sciamanico, a conferire naturalezza alle statue prodotte in Giappone, rendendole decisamente lontane dalla stilizzazione di quelle create nel Celeste Impero. A proposito delle differenze con la Cina, ricordiamo come ben il 70% del territorio nipponico sia ricoperto da foreste. Una circostanza che spiega quella “cultura del legno” che caratterizza tutta l'espressione artistica di questo Paese, quando in Cina la gran parte della statuaria si è sempre avvalsa anche della pietra, un materiale connaturato alla distesa continentale compresa entro i confini del più vasto Paese asiatico. Benché le posture rimangano perlopiù cinesi, molti dei volti delle statue si rivelano essere tipicamente giapponesi, è il caso del Sovrano Celeste (X secolo, legno dipinto). È comunque doveroso fare presente che tale “nazionalizzazione” non la si ritrova nella raffigurazione dei Buddha, ma solo quando il soggetto rappresentato è legato ai vari guardiani e divinità che popolano il Pantheon della corrente Mahāyāna o del “Grande Veicolo”. Ne è un chiaro esempio la statua di Taizan Fukun, (1237, legno dipinto), opera di Kōsei, e proveniente dal maestoso Tōdaiji di Nara. L'espressione facciale di questa sublime opera comunica l'austera maestosità di Taishan (giapp. Taizan), a cui è dedicata la montagna sacra della provincia cinese dello Shandong, dove si riteneva che le anime dei morti fossero chiamate al suo cospetto.
Un'altra fondamentale specificità degli artisti del Sol Levante era quella di proporre Buddha e Bodhisattva con una particolare postura eretta su di un fiore di loto. In esposizione ce ne sono di davvero belli, ma non certo come quella meravigliosa statua di Kannon (prima metà del XIV sec., legno e rame dorati) nell'imponente statuario buddhista del Museo d'Arte Orientale di Torino (MAO), quasi sicuramente il più importante in Occidente come raccolta di statue buddhiste giapponesi. Questo per rammentare al pubblico che andrà a vedere la mostra, che in Italia abbiamo le maggiori collezioni di arte asiatica al di fuori di questo continente e che non è necessario recarsi all'estero per ammirare l'arte orientale al suo meglio. Basta andare per i nostri musei, i quali sono sovente ignorati e hanno sistematicamente i depositi pieni. A tal proposito, all'inizio del percorso espositivo (a cura di Corrado Anselmi) si viene accolti dalla statua di Bonten (Brahmā, testa: Periodo Nara, VIII secolo; corpo: Periodo Kamakura, 1289, lacca secca dipinta e legno dipinto), alta 205 cm. Appena vista, essa ci ha ricordato l'opera forse più bella del sopracitato museo torinese, quel Kongōrikishi (legno di cipresso giapponese dipinto), sempre risalente al Periodo Kamakura, che per dimensioni è persino più grande (230,5 cm) della statua in mostra alle Scuderie del Quirinale. Un autentico capolavoro quello del MAO e che, senza timore di smentite, riteniamo essere la più bella statua giapponese esposta all'estero.

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Questa mostra si inserisce nelle celebrazioni del 150° anniversario del primo Trattato di Amicizia e Commercio, firmato il 25 agosto 1866, tra Italia e Giappone, che diede inizio ai rapporti diplomatici tra le due Nazioni. Trattasi di una occasione di notevole rilevanza per comprendere l'altissimo livello raggiunto dagli scultori nipponici già molti secoli fa.
Vi è però anche una “secondaria” considerazione che un intelletto adeguatamente sviluppato potrebbe porsi nell'osservare tutte queste opere. Sarebbe a dire, una riflessione sul Buddhismo quale religione, come detto in apertura, “straniera”, inizialmente importata in Giappone, e poi destinata ad affermarsi nei centri del potere; dunque non solo nella vita della gente comune. Curioso, in fondo non è poi esattamente quello che è successo col Cristianesimo nel mondo pagano? Sia come sia, gli abitanti dell'Arcipelago, sebbene data come acquisita, non hanno mai dimenticato che quella buddhista era una fede proveniente “da fuori”, decidendo perciò di conservare lo Shintoismo. In Europa si è fatto giustappunto il contrario: via le divinità pagane, rimpiazzate da santi e martiri. Giudichiamo tale mancanza di doppia prospettiva il motivo precipuo che ha impedito alla nostra civiltà di sviluppare quel prezioso sincretismo che sta alla base della società giapponese.

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RICCARDO ROSATI Museologo. È bilingue italiano-inglese e da anni studia anche l’Oriente. Ha al suo attivo numerosi saggi e articoli su pubblicazioni italiane e straniere e ha preso parte a conferenze in Italia e all’estero. Con Starrylink ha pubblicato: La trasposizione cinematografica di Heart of Darkness (2004), Nel quartiere (2004) e La visione nel Museo (2005). Sul Giappone ha scritto Perdendo il Giappone (Armando Editore, 2005) e, con Arianna Di Pietro, Da Maison Ikkoku a NANA. Mutamenti culturali e dinamiche sociali in Giappone tra gli anni Ottanta e il 2000 (Società Editrice La Torre, 2011). Ha inoltre co-curato il testo Nihon Eiga. Storia del Cinema Giapponese dal 1970 al 2010 (csf edizioni, 2010). Negli anni, ha comunque continuato a fare ricerca anche nell’ambito della anglistica e della francesistica.

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