Concetti

Lo stile Kengai

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Questo stile suggerisce l'idea di una pianta che continua a vivere adattandosi all’asperità della Natura; tutto è conseguenza di situazioni difficili 

come la neve, le slavine di massi che procurano la rottura di rami e di tronchi e le scarse precipitazioni estive, che disseccano i rami dando forma a shari e jin. La cascata è uno degli stili più affascinanti e difficili.

La complessità reale nel realizzare il kengai è nel riuscire a rappresentare nello stile una grande intensità, indispensabile ad infondere la sensazione di sopportazione, di lotta e di successo di una pianta che vive in habitat estremi. Le cascate bonsai sono definite kengai, quando i rami oltrepassano il bordo inferiore del vaso e questa regola invalsa è tenuta ancora oggi, proprio per diversificarsi dalla semi cascata. I materiali appropriati hanno tronco basso e tozzo con lunghi rami, è importante che la parte inferiore del tronco sia molto sinuosa. Piante a forma piangente, come il Salice e il Prunus sono per questo motivo più facile da impostare a Kengai.
Nell'eventualità di conifere questo stile deve rappresentare l’immagine di una pianta sviluppata aggrappata alla roccia, a lato di una cascata o su un dirupo molto scosceso: il tronco quindi si piega verso il basso e i rami si sviluppano con tutta la loro forza verso l’alto, benché alcuni sovente si dissecchino.

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La cascata assume il suo nome dalla sembianza tra l’aspetto del bonsai e la cascata d'acqua. In questo richiamo estetico bisogna analizzare l'andamento della massa dell'acqua, in bilanciamento con una forma conseguente della posizione dei rami e degli apici. Lo stile kengai possiede anche delle sue varianti chiamate: Dai Kengai (cascata verticale) Gaito Kengai (ramo sporgente sul dirupo) Taki Kengai (cascata d’acqua) Ito Kengai (cascata con rami a forma di corda).
La cascata formale è la più conforme alla tradizione, ed è costruita partendo dalla ricerca del baricentro grafico, devono corrispondere sullo stesso asse, l'apice superiore (atama), il centro del vaso, la base della pianta (nebari) e l'apice inferiore (sita eda). Un tempo si riteneva questa forma un’opera eccellente d'equilibrio estetico. Attualmente questa forma è stata tralasciata perché l'apice inferiore, che si curva per ritornare nel baricentro, compie uno spostamento molto innaturale, perché un ramo non si curverebbe mai verso il versante del monte, dove non c’è luce. In più è troppo abbondante di rami per essere la raffigurazione di una pianta che vive in un precipizio.
Nelle forme delle cascate rappresentative di piante sviluppate su burroni ci deve essere una corrispondenza tra la forma scelta e l'ambiente che delinea quel certo bonsai, e infine l’adeguatezza con la specie.

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APICE SUPERIORE (ATAMA) ‐ Per la caratteristica di naturalezza e di verosimiglianza, in riferimento agli ambienti in cui si struttura una cascata, non ci dovrebbe essere nessun apice superiore, essendo per forza di cose investita, piegata dalla neve o dal crollo delle
pietre, o dai venti. Ecco perché l'atama della cascata formale è un concetto estetico separato dalla realtà ambientale. E' quindi consigliabile lasciare il tronco libero di vegetazione nella parte alta, prevedibilmente con segni di traumi come jin, shari, e cicatrici.
Nell'impostazione della parte apicale si deve aver presente che la forma deve essere compatta e appiattita; tuttavia, sia gli apici del tronco sia dei rami, devono essere sostituiti continuamente al fine di conferire una naturale sinuosità.
Il tronco può essere singolare e molto elegante. Anche la corteccia deve essere vecchia. L'apice superiore può essere conservato purché sia plausibile, come ad esempio quando è molto spostato da un lato per cascate profonde.
Questo ragionamento è attribuito in maggior parte alle conifere, mentre per le latifoglie è più naturale pensare anche all'atama. Le specie mediterranee sono soggette ad un risultato simile a quello montuoso, provocato invece da smottamenti e venti.
Un altro particolare che valorizza il bonsai a cascata, è realizzato dalle radici che spuntano in superficie.
LA CASCATA ‐ Il movimento del tronco in caduta è l’elemento centrale dello stile kengai. È necessario ottenere un movimento naturale e verosimile del tronco, senza finire nella ripetitività.

La foto mostra un ginepro in cascata nella variante ad "N". Questo stile che si basa nel rialzamento dell'apice inferiore fin quasi all'altezza del superiore è una variante naturalistica, che in natura avviene spesso, proprio come reazione della pianta ad un periodo susseguente a quelli che hanno causato la caduta del tronco, e che non si sono più ripetuti. In questo stile è importante dare un aspetto del tronco sollevato ed una piega principale molto evidente. Gli elementi che concorono maggiormente all’aspetto del kengai sono: il tronco che costituisce la dominanza visiva, l'apice superiore e il vaso.

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Bisogna sempre tener presente il versante ideale della montagna e la direzione del tronco che cerca la luce, e la risalita verso l'alto.
E' importante la prima curva alla base del piede. Se c'è una curva molto accentuata vicino alla radice, il materiale è ottimo. Sarebbe ancora meglio se vi fossero shari e jin; se non esistessere si possono realizzare jin con i rami potati e shari collegandoli tra loro.
Il tronco in caduta può avere una “forma curva” o una “forma diritta”. Nella "forma curva", il tronco presenta una serie di curve con rami disposti lungo le sue curve esterne; ed un ramo che comporrà l'apice. Per la disposizione dei rami sulle curve del tronco si può imitare lo stile eretto informale.
Nella "forma diritta" il tronco cade verso il basso e i rami pendono verso l'esterno formando quasi dei gradini. In relazione alla specie, bisogna privilegiare le torsioni accentuate sui ginepri e le contorsioni sui pini. Per le specie da fiore è meglio preferire movimenti delicati, per meglio evidenziare la fioritura. Il movimento del tronco in caduta è, insieme allo shari, il componente che più contribuisce a dare lo stile e la specificità a quel certo bonsai.Il tronco in caduta deve essere visibile soprattutto nei primi tratti.
Si raccomanda di impostare i rami piegando dall'attaccatura, tenendoli sempre vicini al tronco e sostituendone l'apice, lasciando un piccolo
jin apicale. Il numero dei rami deve essere ridotto al minimo e devono essere lavorati parallelamente tra loro, diversificando le spaziature e la lunghezza dei rami, in modo da poter essere tutti visibili dal fronte.
I palchi vegetativi possono cominciare appena oltre la curva del tronco e continuare fino all'apice oppure, se il tronco ha una forma interessante, si può avere una massa vegetativa concentrata nelle vicinanze dell'apice, perciò si avrà una cascata, con una visione più drammatica che raffigura l’affermazione della pianta sugli elementi atmosferici.
La linea dello stile a cascata è spezzata da queste masse vegetative che creano l'effetto di nuvole sospese nell'aria che contribuiscono ad accrescere l’attrazione e il mistero del bonsai. Lo spazio è un altro elemento fondamentale, per potenziare l'effetto di profondità.
APICE INFERIORE (SITA‐EDA) ‐ Tranne che nella cascata formale come già abbiamo visto (l'apice inferiore cresce verso la parete, cioè verso l'ombra); in quasi tutti i casi, l'apice inferiore deve staccarsi dal vaso e le parti terminali della vegetazione devono stare leggermente all'insù. Il sita eda è come un'atama, cioè un ultimo gran palco.
Nelle cascate molto profonde, specialmente nelle latifoglie, ogni tanto è lasciato crescere qualche germoglio per irrobustire l'apice inferiore. L'apice inferiore deve essere snello e affusolato per le cascate a tronco sottile, massiccio e arrotondato per le cascate a tronco massiccio.
SHARI ‐ Notiamo dalla foto i rami disposti come un fascio di corde in caduta (Ito eda), notiamo inoltre come i jin sono piegati verso il basso proprio ad indicare la coerenza con lo stile. I jin nello stile a cascata devono essere creati con dei movimenti verso il basso.
Il ruolo dato dallo shari, è quello di preferire un disegno verticale che aiuti l'occhio ad andare verso il basso.
L'effetto di caduta, richiama alla mente l'effetto della frana, questo è evidenziato dallo scortecciamento e dai solchi verticale del legno che accentuano il senso di verticalità.
Il colore preferito per gli shari dei kengai deve essere sufficientemente bianco, come accade in natura, vale a dire in zone aride e sottoposte ad una forte luce solare. I ginepri con shari evidenti sono i principali soggetti per lo stile a cascata, i jin si possono tenere anche lunghi, specialmente nella parte bassa.
VASI ‐ Per lo stile a cascata, si usano sempre vasi alti, rotondi, quadrati od esagonali. E' fondamentale scegliere il bordo, che può essere svasato o chiuso, favorendo il bordo svasato per piante delicate e lunghe ed il bordo chiuso per piante con tronco massiccio e chiome compatte. Il fronte del vaso nel caso in cui il vaso sia quadrato può anche essere scelto di spigolo che offre un aspetto più leggero e lieve; sono caratteristiche da bilanciare per un buon risultato estetico.
Per le esposizioni di un kengai rispetto al passato si tende a collocare i bonsai a cascata in vasi meno profondi ed impiegare tavolini alti.
SPECIE ADATTE ALLO STILE A CASCATA ‐ Questo stile non è adatto a tutte le specie, ma solo a quelle che in natura vivono lungo i dirupi, e le pareti rocciose. Queste essenze sono: Ginepri, Pino, Tasso, Tsuga, Prunus, Camelia, Rododendri, Gelsomini, Cotoneaster ecc. Le specie da fiore avranno chiome più compatte, come delle cascate d'acqua piene di fiori.
Per le specie da fiore bisogna impostare i rami in modo elegante e con forme dolci. È necessario creare un'atmosfera serena piegando dolcemente tronco e rami in maniera che si possono godere i fiori, i frutti e le foglie. Non occorrono jin e shari.
In Giappone, in passato, anche i Crisantemi erano impostati a Kengai, per godere tutta la bellezza di questi fiori.
Lo stile Kengai consente di apprezzare appieno le piante da frutto e da fiore. Questo stile nelle caducifoglie procura a chi osserva, la serenità ed una sensazione d’eleganza che si manifesta nelle quattro stagioni. Lo scopo di questo stile è quello di far immaginare la durezza delle condizioni ambientali senza dare all'osservatore una sensazione d’inquietudine o di disagio.

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Lo Stile - Dettagli di bellezza

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Nell'interpretazione occidentale il termine "stile" implica il concetto di conformità a una tendenza specifica. 

Le caratteristiche stilistiche sono determinate dall’assieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche. Criteri che non hanno alcun riferimento a quello che i giapponesi intendono con la parola "stile". Un altro equivoco è quello di associare l'aggettivo "giapponese" ai concetti di linearità, purismo e minimalismo.

E’ pur vero che l'arte giapponese non conosce lo sfarzo, è semplice, ma sempre in termini occidentali perché ciò che definiamo "semplice", per la sensibilità giapponese potrebbe essere prezioso e sofisticato. Inoltre il termine minimalismo dovrebbe essere sostituito con “chiarezza”. L’architettura e i manufatti artistici giapponesi hanno sempre contorni ben definiti e sono funzionali, ma proprio l'irregolarità e la casualità sono due delle caratteristiche più evidenti dell'arte di questo paese.
La peculiarità dell'estetica giapponese si può riassumere in due punti: l'uso oculato dello spazio e l'asimmetria. Un punto fondamentale è l'asimmetria. La simmetria ha in sé qualcosa di statico, mentre l'asimmetria comunica un senso di dinamismo e mobilità. Il buddhismo zen ha profondamente influenzato l'estetica della dinamica in Giappone. Il nucleo del pensiero Zen è il concetto di “vuoto”, di immateriale. Secondo questa filosofia le cose non hanno materia, tutto fluisce. Le cose sono soltanto l'insieme dei diversi elementi che, dopo un certo tempo, si disgiungono per creare nuovi insiemi.

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Le conseguenze del pensiero Zen nell'ambito della creatività sono il vuoto nell'area centrale e l’asimmetria, che suggerisce l'idea di movimento nella partizione dello spazio di stanze, giardini, composizioni di fiori e disposizione delle vivande. Perfino i numeri pari destano diffidenza e si cerca di evitarli. L’ordine, secondo il grande poeta e filosofo francese Paul Valéry (1871‐1945), è una grande e innaturale impresa. Questo concetto base di un pensatore europeo è evidente dalla disposizione giapponese dello spazio: negli edifici urbani, nei giardini, in architettura e nelle diverse espressioni artistiche come pittura, calligrafia e ceramica. 

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I manufatti artistici occidentali particolarmente preziosi si distinguono generalmente anche per il valore del materiale: negli oggetti, per esempio, si tratta di argento, oro, legni pregiati, porcellana e pietre preziose, nelle arti figurative di colori a olio o bronzo, mentre in architettura di materiali nobili come il marmo o l'intonaco decorato. Nell’arte shintoista giapponese il valore del materiale risiede invece nell'essenza non alterata, ma conservata nel suo stato naturale. Sono considerati pregiati la pietra ruvida, la nervatura del legno con tutte le sue tracce di vita, la paglia e il bambù, la lacca opaca. Mentre in Occidente l’impegno è rivolto al restauro delle opere d'arte antiche, in Giappone è molto apprezzato il concetto di beauty born by use.
Si attribuisce un grande valore proprio alle tracce visibili lasciate dall'uso, che creano motivi propri, inconfondibili e uno stile proprio, mentre l'età di un'opera non conta nulla. La domanda "è d'epoca?", cioè originale di un determinato periodo, tanto spesso ricorrente in Occidente quando si calcola il valore di un oggetto d'arte, in Giappone è del tutto irrilevante. Le arti giapponesi hanno le medesime finalità della meditazione nel buddhismo zen, che pretende di assumere una determinata posizione del corpo.
Imparare a sedersi in questa posizione educa anche lo spirito, perché esso segue il corpo. La meta da raggiungere è l'unità di corpo e spirito, di soggetto e oggetto. 

Da questa ricerca di armonia deriva anche la profonda dedizione alle stagioni, ai fiori di ciliegio, ai mutamenti cromatici delle foglie e la temporalità delle feste che celebrano invariabilmente l’impermanenza.
Lo spirito Zen è racchiuso anche negli oggetti esili, silenziosi che arredano stanze serene, per riconquistare la calma dopo una giornata passata fuori. L’arredamento post‐moderno rivaluta e valorizza lo stile Zen, reinterpretando il passato con un nuovo rigore formale. 

Tutta la semplicità e la raffinatezza racchiusi in questi oggetti. E non è un fatto di mode passeggere.
La forma del cerchio rappresenta, come ha osservato Suzuki, “l’infinito che è il fondamento di tutti gli esseri” (Suzuki, Il maestro zen Sengai, pag.42), ma non solamente questo. Tale forma delimita due spazi: quello esterno, virtualmente infinito, e quello interno, effettivamente finito. Il primo rinvia all’origine unitaria e indeterminata che consente la determinazione dei molteplici esseri. Il secondo
rinvia all’ambito finito in cui si determinano i singoli esseri particolari. Riferendoci al buddhismo, si può dire che il primo rinvia al nirvāna, ossia alla condizione in cui si è dissolta ogni determinazione, separazione ed opposizione, mentre il secondo rinvia al samsāra, ossia alla condizione in cui si danno determinazioni, separazioni ed opposizioni. La forma del cerchio mostra anche che in definitiva spazio
esterno e interno sono un unico spazio o che, il vuoto esterno ha le stesse qualità di quello interno: in questo senso la circonferenza del cerchio li distingue ma non li separa. Il modo stesso on cui la forma circolare viene tracciata con il pennello evidenzia la continuità dello spazio, rifiutando intenzionalmente di tracciare una circonferenza perfetta. La circonferenza non è mai del tutto chiusa e, quando lo è, la sua forma non è mai perfetta.
Il Vuoto. Il Vuoto è il concetto prediletto dal taoismo. Ovviamente non c’è nulla di più difficile da precisare del Vuoto. Il suo significato non è univoco anzi, affrontato ai differenti punti di vista, si apre a diverse accezioni.
La potenzialità del Vuoto è definita in modo superbo dalla frase di Borges: “Non essere è più che qualcosa e, in certo modo, essere tutto”. Con questa accezione ormai puramente concettuale, il Vuoto diventa il protagonista di spazi concepiti come simboli della globalità.
Il Vuoto della casa tradizionale giapponese è la manifestazione, allo stesso tempo accessibile e sofisticata, di un substrato culturale. Profonda conoscenza della natura, senso del cambiamento e della mutabilità, austerità zen e funzionalità ritualizzata confluiscono per dare come risultato un tipo di spazio nel quale il Vuoto si fa accogliente e riposante, utile e flessibile.
Nello spazio vuoto dell’interno giapponese non è possibile l’oblio. I suoi materiali naturali ed il suo ordine denotano attesa, vigilia.
In questo Vuoto sottile e puro, la provvidenza è latente.
Arata Isozaki (1931) noto architetto giapponese della prefettura di Oita, scrive che “In giapponese la parola ma è un concetto che incorpora lo spazio ed il tempo, in termini strettamente spaziali; è la distanza naturale tra due o più cose che si trovano in continuità, o lo spazio delimitato da pilastri e paraventi (la stanza) o, in termini temporali, la pausa naturale o intervallo tra due o più fenomeni che si succedono in continuità (questa definizione è presa dall’Iwanani Dictionary of Ancient Terms).
Il Giappone antico non conosceva il sistema seriale occidentale di tempo e spazio. Entrambi, tempo e spazio, erano concepiti come intervalli, e ciò si riflette nel Giappone attuale nei concetti di base dell’ambiente e della progettazione del giardino, nelle arti della vita quotidiana, in architettura, nelle belle arti, nella musica e nel teatro.

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Tutte queste discipline possono essere chiamate arti del ma” (Arata Isozaki, “Ma: Japanese Space”, in The Japan Architect, pag. 70).
Lo spazio concepito come ma ha un aspetto sintattico: è uno spazio referenziale. “In Giappone, tutte le cose dipendono dal ma, dallo spazio. L’arte del combattimento, l’architettura, la musica o l’arte stessa di vivere, l’estetica, il senso delle proporzioni, la disposizione delle piante in un giardino dipendono da un insieme di significati collegati tra loro e risultanti dal ma. (...).
Dietro ogni cosa esiste il ma, lo spazio indefinibile che è come l’accordo musicale di ogni cosa, l’intervallo giusto e la sua migliore risonanza”. (Michael Random, “Giappone: la strategia dell’invisibile”, Genova, ECIG, 1988, pagg. 173‐175). Il Vuoto, quindi, è un valore fondamentale per la comprensione dello spazio. “Lo spazio giapponese è sempre legato a questa sublimazione del vuoto. Per vivere, infatti, in uno spazio con la massima libertà possibile, occorre innanzitutto creare il vuoto; in seguito il vuoto sarà in qualche maniera occupato, ma la vibrazione del vuoto e la sua presenza devono restare sensibili” (Michael Random, op. cit. pag. 176).
La cultura giapponese, ed in particolare la sua tradizione scintoista, offre una delle concezioni più ricche del Vuoto. La sua qualità consiste nel modulare una cornice speciale per i fenomeni spirituali, risaltando con il sapiente uso del Vuoto una particolare forma di trascendenza.
Il Vuoto, come attributo del Tao, non è da confondere con il Nulla “cioè il vuoto è ciò che non riusciamo a nominare, definire o concepire. Le costruzioni logiche ed intellettuali non possonoriempirlo” (Félix Ruiz de la Puerta, “La concepcióne del mundo en el Taoísmo, pag. 220).
Nello Zen, il vuoto non è considerato un concetto comprensibile attraverso il processo analitico del ragionamento, ma un’affermazione dell’intuizione e della percezione. La relazione tra forma e spazio deve essere presentata in modo tale che lo spirito osservatore non si soffermi su uno solo degli aspetti, ma legga le loro reciproche necessità, la loro muta relazione.
La forma prende posto nello spazio vuoto in modo che percepiamo il vuoto come forma e la forma come vuoto” (Raymond Thomas, op. cit. pag. 124).
Per quel che riguarda il bonsai, come ben sappiamo, uno degli elementi più importanti che costituiscono l’armonia della pianta à appunto il concetto del Vuoto, ovvero la presenza di spazi vuoti. Nel bonsai, talune proporzioni che sono inerenti all’albero costituiscono il metro regolare da cui il reale si allontana per gradazioni impercettibili. Ma questo argomento va affrontato meglio e in maniera più profonda.

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Amare il bonsai

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Dobbiamo guardare al bonsai come manufatto artistico che parla ai nostri sensi, per apprezzarne la bellezza, ma allo stesso tempo

il godimento che ne possiamo e dobbiamo trarne è di natura disgiunta da ciò che altrimenti indichiamo come piacere e di esso sospettosa.

Il bonsai costituisce curiosa vicenda, non solo perché ha spostato inconsapevolmente il nucleo dell’esperienza estetica dall’intelletto all’occhio, ma anche perché ha indotto il perseguimento di un’algida forma pura. Da ciò ne deriva il godimento sublime (e non sublimato) e aristocratico del bello che rappresentano per il bonsai una vocazione da sempre radicata.

I nostri occhi guardano la bellezza di un bonsai e la trasformano in estasi della mente e dei sensi insieme. L’amore per il bonsai ci spinge alla continua osservazione degli esemplari in natura.
Per quel che mi riguarda, ho avuto modo di ammirare sui monti siciliani spettacolari alberi ultracentenari. Sono un esempio prezioso e irripetibile per i bonsaisti isolani. 

Sono una testimonianza della potenza e della caparbietà della natura, del suo accanimento nella difesa degli alberi, nella ferrea volontà di farli sopravvivere a tutti i costi.

Il più vecchio in assoluto è un castagno che si trova a Sant’Alfio sulle pendici dell’Etna. E’ chiamato il “Castagno dei cento cavalieri” perché una leggenda narra che sotto la sua chioma si sarebbero riparati Giovanna d’Aragona con i cento cavalieri che la scortavano. Questo esemplare è radicato sulla lava da … 3000 anni.
Se continuiamo questo itinerario delle meraviglie, in località Taverna, a Mascali, si potrà incontrare un castagno più giovane: 2000 anni! Tra i paesi di Baronia e Noto (culla del Barocco) vivono da 1500 anni in piena salute 4 olivi.
A Castelbuono si incontra una maestosa roverella. Ogni naturalista che si trova in Sicilia dovrebbe percorrere l’itinerario che lo porta nello spettacolare Parco delle Madonie che offre una vegetazione ricca di oltre 1600 specie su 2700 presenti nell’area del Mediterraneo. Un ambiente prezioso, vario e complesso, quello madonita, che regala al visitatore una ricchezza inaspettata.

E basterà l’incontro con superbe piante continentali, tipiche dei climi freddi, accostate a rare specie d’Africa e d’Asia.
Vale la pena di soffermarci sui trenta esemplari di Abies Nebrodensis , stiamo parlando di esemplari unici al mondo, situati nel Vallone di Madonna degli Angeli, vicino il paese di Polizzi. Sono definiti dai botanici la “Cappella Sistina della natura”. Grazie ad un progetto si è proceduto ad isolare i trenta esemplari per salvare i semi dal calpestio di uomini ed animali.

Il risultato è stato rassicurante per il rischio di estinzione: sono cresciute spontaneamente sessanta piante, sono stati piantati centinaia di semi e ben quattromila piantine sono state messe a dimora dal corpo della Forestale.
Nel bosco di agrifogli di Piano Pomo si possono contare trecentoventi esemplari, molti hanno un’età di circa 350 anni. Li chiamano i colossi delle Madonie: il rovere e l’acero montano di Pomieri, il leccio di Piano Zucchi, via via arrivando all’ulivo ultracentenario che ancora è in pieno rigoglio. Nel Parco si scoprono sempre con emozione e grande sorpresa questi giganti della flora: la roverella di “macchia dell’inferno” ha 1000 anni, un tronco di 10 m di circonferenza; la sughera di bosco Sugheri alta 16 mt con un tronco di 4,50 m e un’età di 500 anni. A Gratteri si può ammirare il pero mandolino alto 10 m con un’età di 400 anni. Gli agrifogli di Piano Pomo, tra Petraia Sottana e Castelbuono, alberi maestosi alti 15 metri con un’età di circa 350 anni.
Immerso in un silenzio surreale, come se l’aspetto di questi esemplari lo imponga e pretenda, il visitatore affascinato potrà avvicinarsi al significato e all’interpretazione che gli orientali cercano di trasmettere.

E’ una delle Vie del bonsai.

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Kabudachi

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In questo articolo ci occuperemo della ceppaia,

che rientra nello stile a tronchi multipli che partono da un'unica pianta , e che in Giappone viene chiamato Kabudachi.

Il grande Maestro Naka usa anche altri due termini: Kabu-buki e Mushadate, che si riferiscono a bonsai in cui crescite multiple formano tronchi che si originano dalla medesima radice e che, in realtà, sono un medesimo tronco. Può anche accadere in natura che più semi (aceri, meli, querce, ma anche conifere) si accumulino nel terreno e germinino poi quasi contemporaneamente. Le piantine, crescendo, fondono i loro colletti e generano negli anni un gruppo.
Nella scelta del numero di tronchi la regola dice che sono preferiti i tre tronchi (dove le regole riguardano lo Sankan), cinque (Gokan), sette (Shichikan) via via proseguendo con 11,13,17,23 anche se la regola si rompe quando ci troviamo di fronte a un numero elevato di tronchi per cui non si contano più!.

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Lo stile a ceppaia prevede i tronchi uniti fra loro su un nebari abbastanza piatto. Questi tronchi devono avere un'impostazione a ventaglio, aperta perchè devono essere ben visibili e apprezzabili singolarmente anche se dal punto di vista estetico la visione finale dovrà essere sempre globale con un'unica silhouette. Le peculiarità estetiche sono quelle di un'estrema naturalezza e di una ricorrente asimmetria. Le potature di formazione e la ricerca del fronte per raggiungere il massimo, le direzioni degli apici devono essere ben distinte e formare una silhouette triangolare, rotonda o ovoidale; inoltre, osservando lateralmente la pianta, dovrebbe risultare con la stessa visione del fronte.
La disposizione dei tronchi deve avere un'inclinazione verso l'osservatore , come d'altronde è uso fare per gli altri stili.
Ogni tronco deve avere un'altezza diversa dagli altri, proporzionata naturalmente al proprio diametro ed inoltre alla base deve essere separato dagli altri in modo tale da sembrare un soggetto unico.
La composizione dei tronchi in una ceppaia deve essere realizzata con diametri abbastanza sottili, per non avere la perdita di quella caratteristica leggerezza, fondamentale per la naturalezza di una figura molto miniaturizzata.
La struttura del nebari deve essere proporzionata al peso visivo dei tronchi che si direzionano da tutte le parti , perchè in natura ogni pianta è alla ricerca della luce.

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La potatura della ceppaia si svolgerà una volta all'anno, durante la stasi vegetativa o all'inizio della primavera, si interverrà sulle radici per almeno due anni consecutivi in modo da stimolare la produzione di radici capillari, perchè il pane radicale dovrà essere molto basso. solo così si potrà creare una ceppaia con forte personalità: dalla chioma si dovranno distinguere tutti i tronchi che la formano.
Per questo motivo il gruppo di piante avrà un fronte come un bonsai singolo e non dovrà presentare discordanze, vuoti o squilibri.
I vasi per lo stile a ceppaia sono particolari per la particolarità dello stile. Se la ceppaia è ampia il vaso sarà molto basso e arriverà fino agli estremi esterni di questo. Una ceppaia leggera e più ridotta avrà i piedi centrati senza arrivare al bordo esterno del vaso.  
I bordi sono forse l'elemento più importante per dare il giusto carattere soprattutto in relazione alla dimensione dei vasi per la ceppaia. Bisogna inoltre prestare molta attenzione al rapporto fra il soggetto più alto e la lunghezza del vaso, che non deve superare un terzo dell'altezza del soggetto più alto. La lunghezza del vasi dovrebbe essere all'incirca due terzi dell'altezza della pianta più alta.
Infine, per concludere questo breve excursus, diciamo che le specie più adatte allo stile che abbiamo analizzato sono quelle che in natura hanno tronchi provenienti da una stessa radice , ma si discostano per la disposizione differente dei tronchi. Si utilizzeranno quelle essenze che formano polloni nel nebari , come gli olmi, ma in natura si trovano altre essenze che si prestano a questo stile, come castagni, betulle, carpini, viburni, aceri, meli ed anche conifere come abeti e larici.
Osserviamo crescere a tronco multiplo anche la stewartia, l'azalea, il faggio, e conifere come tasso, cipresso e ginepro.

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Lo Spirito del Bonsai

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La forma del bonsai torna all’osservatore come soggetto efficace, capace cioè di trasformare chi la contempla.

C’è una reciprocità drammatizzata, una tensione in atto che è il risultato della forma stessa del bonsai. E’ un evento che ha leggi solo sue. Esclusive.

Se il bonsai dal punto di vista estetico non è concettualizzabile, ciò è dovuto al fatto che è affascinante in sé. La tessitura della ramificazione, la trama della corteccia, le venature della pianta non sono classificabili, ma è proprio per via dell’attrazione e del fascino che esercitano con quel dato colore e quelle sfumature particolari e irripetibili, che il bonsai è più che sé stesso nel suo grado di bellezza visibile, perché porta la presenza di una perfezione invisibile, impalpabile.

C’è una stretta associazione fra compimento e limite: la forma, quando si realizza un bonsai, è l'imitazione perché l’idea globale in essa non sarà mai completa. Dagli esemplari dei grandi maestri possiamo evincere come, a distanza di tanti anni, molti di questi sono stati ristrutturati e stravolti esteticamente.

Se si osserva profondamente un bonsai è come se ogni forma contemplata ci facesse dimenticare la precedente, ma tutte nella loro successione confermano la presenza costante della bellezza di ogni pianta. E’ come guardare con una lente di ingrandimento che mentre ingrandisce un particolare, oscura gli altri, ma passando sopra tutti ci conferma che ognuno è in grado di possedere i caratteri della bellezza. La “summa” dei particolari forma la bellezza totale della pianta.

Il bonsai inteso come opera si evolve da sé e nemmeno il bonsaista conosce la sua conclusione. Il bonsaista decide passo passo gli interventi sulla pianta, come compierli e perciò si richiede un potere percettivo di ricezione della pianta, e non qualità soggettive o oggettive di analisi. Il bonsaista deve possedere una potenzialità percettivo‐estetica che coincida totalmente con la ricezione immediata del bonsai.

Un’accurata analisi estetica delle forme del bonsai riconfigura tutta la tradizione orientale del pensiero estetico senza imprimervi una propria direzione, ma lasciando che si realizzino concetti di stili diversi e coesistenti. E’ questa la questione degli stili che sta subendo un processo evolutivo e che trova nel bonsaismo italiano particolare sensibilità ed attenzione. Stiamo parlando del bonsai d’avanguardia. Un bonsai viene selezionato dal tempo, sottoposto alla capacità di giudizio e custodito come valore storico di memoria artistica.

E’ IL TEMPO CHE RACCHIUDE LO SPIRITO DI UN BONSAI .

Partendo dall’analisi dell’osservazione e della contemplazione di un bonsai attraverso la percezione della sua forma.

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si evince che se non si dà contemplazione senza percezione è anche vero che la percezione è naturalmente modellata sulla contemplazione della pianta. Non si percepisce dunque se non per attrazione dell’attenzione, per passione, per potere apprendere la struttura della forma.
L’estetica quindi può ristabilire con un maggiore realismo che cosa accade quando percepiamo.
Una volta stabilito l’elemento trascendente nella percezione del bonsai, una considerazione ontologica della bellezza diventa possibile con gli elementi che costituiscono i punti focali o di “interesse”. Questa proceduralità è il nocciolo dell’estetica del bonsai e il suo disordine essenziale ne fa un puro prodotto dell’arte.
Il bonsai è diventato un oggetto di culto.
E’ identificato e classificato in quella nicchia che raccoglie ogni cosa sia definibile con il termine cult. Un totem su cui si proiettano immagini che intrecciano passato e futuro. Un oggetto di culto diventa quanto più importante quanti più sono i suoi seguaci e quanto più sono fedeli.
Il bonsai ha dato vita ad uno di quei fenomeni definiti “comunità immaginate” in cui i membri spesso non si conoscono, non si frequentano per forza, ma sentono di appartenere, in questo caso, ad una comunità di pratiche ma anche ad una filosofia comune. Un credo anche un po’ snob, che gode nell’essere minoranza e se ne privilegia. Come ogni vera fede ha bisogno di seguaci convinti, costanti e praticanti. Un totem sì, un totem se lo vogliamo intendere nell’accezione del termine.
Un vero, grande bonsaista (e in Italia, buon per tutti, qualcuno c’è!) deve essere un protagonista indiscusso del panorama bonsaistico. Dico “vero” perché oggi il termine ha subito un grave processo di inquinamento, una deriva inquietante e licenziosa.
Se autori dei capolavori bonsai sono i grandi artisti, non si capisce come e perché sia invalsa l’abitudine a considerare come espressione dell’arte bonsai qualsiasi pianta venga impostata con una certa verve e con compiaciuta maestria.
E’ vero che qua e là si incontrano spesso ottimi bonsaisti e validi dimostratori che forse meriterebbero altri destini. Ma l’arte è un’altra cosa, è qualcosa che esprime una sensibilità più raffinata, un’intuizione che va oltre il confine della realtà e che sopravviverà come un valore spirituale eterno; vuol dire riempire di contenuto un vuoto, dare un senso al senso di vuoto. In altre parole è la visione di un bonsai nel quale convivono contaminazioni culturali e spiritualità universali.
Queste contaminazioni possono provenire dall’anima autentica di una terra mitica come per esempio la Sicilia ... o come qualunque altro posto del mondo. Per sentieri di montagna, campagne assolate e fresche battigie, il bonsaista si incammina inconsapevolmente alla ricerca delle proprie radici.
Quando affermo che ad ispirare il bonsai ad un siciliano non è la Sicilia, ma la sua natura di uomo, e che il resto semmai è solo l’effetto di una causa, dico una cosa vera. Un siciliano o un abitante di qualsiasi altra terra può fuggire lontano dalla propria terra d’origine ma, ovunque si trovi, non riuscirà mai abbastanza a fuggire da sé stesso e dal proprio modo di fare bonsai.

Desidero ora inserire un concetto:
l’austerità, che nel caso del bonsai ha una doppia connotazione che coinvolge sia l’estetica che il bonsaista. L’austerità, nel bonsaista, riguarda l’individuo che vive
concretamente la propria esistenza quotidiana nonché la sua condotta etica.
Il bonsaista si caratterizza per questo profondo incrocio fra la sfera etica e quella estetica: non insegna l’ethos né attraverso imperativi morali astratti o formali, né allenando la facoltà di giudizio e di analisi della Natura mediante l’esercizio artistico che si direziona verso l’armonia con la natura stessa o addirittura nella sua idea più alta che coinvolge i maestri orientali, finisce per esserne assorbito. Per quanto riguarda l’estetica, il rigore significa essenzialità, semplicità.

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